|
Главная страница Общая информация о проекте |
|
|
|
История Рубрики: отечественная и всемирная история, археология, этнография |
|
|
|
Филология Рубрики: лингвистика и литературоведение |
|
|
|
Востоковедение Рубрики: Корея, Япония, Китай |
|
|
|
Политология |
|
|
|
Ссылки на другие научные студенческие материалы |
|
Плеханова А. А. / Проблема компьютеризации литературы (на примере произведения Дм. Галковского «Бесконечный тупик»)
Научный руководитель: к. ф. н., доцент, Соболевская Н. Н.
|
Вернуться к списку работ
Современные технологии, включающие в себя развитие компьютерных сетей, позволяют активнее ориентироваться в возрастающем потоке информации. Свободный доступ в интернет открывает новые возможности: создаются электронные библиотеки, специальные сайты, где писатели могут публиковать свои произведения [1]. С другой стороны информационные технологии оказывают влияние на литературу. Происходит так называемая компьютеризация литературы - меняющееся в новой формации сознание людей порождает необычные произведения, состоящие из фрагментов других текстов. Например, «Роман» Р. Лейбова, сконструированный по принципу гипертекста, представляет собой компиляцию из текстов читателей [2].
Проблема компьютеризации литературы уже привлекла внимание ученых. На сегодняшний день существует множество работ по данной проблеме: например, статья М. Ямпольского, посвященная интернету как архиву [3], статья С. Коренева, в которой представлен анализ литературной ситуации в сети [4], работа М.Г. Карымовой о значении сетевой гипертекстовой литературы в современной культуре [5]. Однако исследователей интересует сам факт существования литературы в интернете, они не рассматривают влияние глобальной сети на печатную литературу. В данной работе мы попытались проследить влияние информационных технологий на роман Д. Галковского «Бесконечный тупик» и выявить значимость структурных компонентов – гипертекста и интертекста – в данном произведении.
Роман Д. Галковского "Бесконечный тупик" - настолько сложен и необычен в плане композиции, что позволило А. Генису назвать его «руинами романа» [6]. Жанр произведения трудно определяем. По мнению И.С. Скоропановой, это «лирико-постфилософский» роман [7], Т. Иванова характеризует «Бесконечный тупик» «как роман-дневник читателя, писателя и мыслителя» [8]. В.П. Руднев считает, что произведение Галковского - «не автобиография и не заметки на полях, и не постмодернистский пастиш – и в то же время и то, и другое, и третье» [9].
«Бесконечный тупик» представляет собой примечания к другим примечаниям и к «исходному», несуществующему для читателя тексту. Примечания строятся по принципу мнимой системности. Они не заключают в себе никакой поясняющей информации, но в то же время сами становятся содержанием романа, а «исходный текст» теряет свою значимость, оказывается вторичным по отношению к примечаниям. Тексты примечаний соотносятся между собой посредством ключевых слов или фраз как гиперссылки в интернете. Роман Галковского можно читать по-разному: подряд, игнорируя нумерацию примечаний или наоборот, с учетом нумерации, возможно по своему усмотрению выбрать одну из сюжетных линий и читать примечания только данной тематики.
Композиционно «Бесконечный тупик» завершается рядом пародийных «рецензии», своего рода мистификацией. Обилие «рецензий» и цитат в самом тексте примечаний служат самоустранению автора. М. Эпштейн отмечает, что в произведение под влиянием культуры постмодернизма становится «игрой цитат, откровенных подражаний, заимствований и вариаций на чужие темы» [10]. Ориентация автора на компиляцию, пародирование и имитацию «чужого» позволяет говорить о таком свойстве текста как интертекстуальность.
1. Понятия «интертекст» и «гипертекст»
Интертекст – это «текст, который строится из цитат и реминисценций к другим текстам» [11]. Интертекстуальность – намеренный ориентир на «чужое», «уже оформленное литературной традицией слово» [12]. В постмодернизме нет границы между понятиями «свое» и «чужое», «свое» является многократным отражением «чужого». Приставка «интер» предполагает размытые границы между произведениями, «делает любое из них набором заимствований» [13]. Тексты не просто сосуществуют друг с другом, а представляют собой некое органичное единство, они сопряжены между собой по смыслу. Сам культурный контекст дает писателю материал для авторских манипуляций.
По мнению современного исследователя М. Ямпольского, теория интертекстуальности, имеет три источника – взгляды Ю. Тынянова, М. Бахтина и Ф. Де Соссюра[14]. Тынянов приходит к теории интертекстуальности через изучение пародии. В ней он видит фундаментальный принцип возможного обновления художественной системы, основанной на трансформации предшествующих текстов. Пародия всегда соотносится с предшествующей традицией, очень часто какое-либо произведение используется «как манекен для нового произведения» [15]. Тынянов выделил два типа интертекстуальных отношений: стилизацию и пародию. При стилизации за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Пародия – это «неувязка обоих планов, смещение их» [16].
М. Бахтин сформулировал концепцию диалогичности текста в системе культуры: «Текст как своеобразная монада, отражающая в себе все тексты (в пределе) данной смысловой сферы. Взаимосвязь всех смыслов (поскольку они реализуются в высказываниях). Диалогические отношения между текстами и внутри текста. Их особый (нелингвистический) характер» [17].
Ф. Де Соссюр занимался исследованием стихов, составленных по методу анаграмм. Он не опубликовал свой труд, так как не был уверен в намеренном использовании этого приема авторами древних текстов. Например, в гимне «Ригведы» зашифровано имя бога, которое является ключевым словом текста, а другие слова подобраны таким образом, чтобы в них с определенной закономерностью повторялись звуки ключевого слова. Существует некий порядок элементов, который несет на себе не только смысловую функцию. Таким образом, некий предшествующий текст, скрытая цитата организует прядок элементов в другом тексте.
И.П. Ильин под интертекстуальностью понимает «восприятие человеческой культуры как единого интертекста» [18]. Культурная среда, в которой находится человек, очень разнообразна. Согласно концепции постмодернизма, она состоит из множества мнимых, поддельных событий, которые якобы отражают реальность. Культура, таким образом, вновь созданная реальность, «гиперреальность» [19] или симуляция. За симуляцией нет реальности, поскольку она сама заменяет отсутствующую реальность. Это событие ради события.
Термины гипертекст и интертекст во многом связан с компьютерными виртуальными реальностями. Л. Витгенштейн называл виртуальные реальности «искусственными реальностями» [20]. Жан Бодрийяр предложил вообще забыть слово «реальность» и заменить его термином «симулакр». В основе его рассуждений лежит идея пересмотра содержания понятия «реальность» как исходной точки познания, предмета изучения, источника творческого вдохновения художника. Замена реальности симулакром означает трактовку реальности как культурного акта творения, совершаемого субъектом [21]. Таким образом, текст предстает как вновь созданная реальность вместо той, которая существует вокруг нас.
Яркий пример «гиперреальности» - телевидение. Реалити-шоу, которые так популярны сегодня, отражают мнимый мир, а отнюдь не реальную действительность. Компьютерные технологии, внедрение интернета в повседневную жизнь способствуют умножению ложных реальностей, неслучайно термин «гипертекст» ввел в 1965 году программист, математик и философ Т. Нельсон.
Гипертекст представляет собой «документ, составленный из относительно небольших фрагментов текста, таким образом, что эти фрагменты можно читать не в одном раз и навсегда определенном порядке, а разными путями – в зависимости от интересов читателя, причем пути эти вполне равноценны» [22]. Гипертекст устроен таким образом, «что он превращается в систему, иерархию текстов, одновременно составляя единство и множество текстов»[23]. Примером такой иерархии текстов может служить энциклопедический словарь, в котором в одной статье есть ссылки на другую статью и т. д. Любая статья состоит из основного текста и примечаний, ссылок. Читатель может просто прочитать текст, а может обратиться к комментариям или просмотреть библиографический список – в зависимости от стоящей пред ним задачи.
Применительно к «Бесконечному тупику» Галковского правомочно использование терминов гипертекст и интертекст [24]. Пример интертекста в «Бесконечном тупике» - пародийные рецензии, стилизации на критические статьи определенных авторов, а также цитаты в самом тексте примечаний. Сам роман строится по принципу гипертекста – мы можем читать текст подряд, игнорируя примечания, но можем попытаться прочесть его, ориентируясь по ссылкам. Значимость структурных компонентов – гипертекста и интертекста - в произведении Галковского бесспорна. Пример данного текста демонстрирует очевидное влияние информационных технологий на художественную литературу.
2.Проблема литературного кризиса и компьютеризация литературы
Не однажды можно встретить указание на то, что современная литература находится в состоянии кризиса, обусловленного ситуацией «конца века». По мнению современного критика М. Липовецкого, литературе «больше некуда развиваться… она может только бесконечно самоповторяться» [25]. Развитие литературы идет по пути обновления приемов, поиска новых форм существования произведения. Еще Ю.Н. Тынянов в свое время говорил о литературном процессе как системе изменяющихся и сменяющих друг друга приемов[26]. Сегодня писатели-постмодернисты экспериментируют с формой произведения, стремятся разрушить границы обычного, устоявшегося, традиционного. К подобного рода экспериментам прибегает Д. Галковский в романе «Бесконечный тупик». Автор намеренно использует маргинальный жанр примечаний, игнорируя традиционные эпические формы. Он строит текст из цитат и реминисценций. Высказывания героя множатся в геометрической прогрессии, поскольку их «перечень…бесконечен, и отдельный предмет стремится к отсутствию, так как любой числитель при бесконечном знаменателе ничего, в общем, не значит» [27]. Это приводит к стиранию границ между текстом и реальностью, нивелирует авторскую позицию в тексте.
По мнению Вик. Ерофеева: «Постмодерн – это конец индивидуального стиля. Индивидуальный стиль теряет свое право на существование, поскольку использованы и перенагружены все приемы, которые связаны с индивидуальным стилем писателя, его эмоциями, его способностью искренне и правдиво сказать о чем-либо. Поэтому постмодерн ставит точку и берет новый отсчет литературы, которая строится на чужом стиле, вернее на эклектике различных стилей. На основе этой эклектики возникает метастиль, который служит формой коммуникации художника и читателя» [28].
В «Бесконечном тупике» автор растворяется в тексте, выступая в роли конструктора, который по своему усмотрению моделирует текст таким образом, чтобы читатель мог сам выбирать стратегию чтения.
Массовый переход писателей к работе на компьютере несомненно сказался и на эстетике новых текстов. Сегодня мало кто пишет от руки или отпечатывает текст на машинке, так как на компьютере проще набрать и отредактировать текст. Автор видит на экране результат своего труда таким, каким его увидит и читатель. Таким образом, процесс творчества соединяется с процессом восприятия. Текст на экране – это еще не книга, но и не рукопись, а некий виртуальный текст. При всем богатстве возможностей дисплея, посмотреть этот текст на компьютере можно только фрагментарно, нельзя охватить его весь целиком. Писатель в каждый определенный момент времени работает лишь с конкретным отрезком текста, правит его, вставляет внутрь данного фрагмента другой фрагмент, убирает «лишнее». Правка текста может быть бесконечной, так как нет предела совершенству, поэтому создается иллюзия безграничного текста.
Процесс работы с текстом на компьютере провоцирует на сегментацию, членение его на части. Компьютеризация литературы порождает такие явления как «Бесконечный тупик», текст которого состоит из фрагментов, множества отдельных сюжетных линий. Сюжет произведения редуцирован, он разбивается на множество частей, связь между которыми является условной. Части текста могут соотноситься лишь посредством отсылок, примечаний, комментариев. Интертекстуальные и гипертекстуальные связи помогают читателю ориентироваться в тексте, но в то же время затрудняют процесс чтения, подводя к идее преодоления традиционного представления о произведении как о чем-то целостном, структурно определенном.
3.Композиция «Бесконечного тупика»
В композиции «Бесконечного тупика» Галковский использует особый принцип организации текста – назовем его принципом мнимой системности. Система ссылок и примечаний действительно оказывается мнимой, так как они ничего не добавляют к «исходному тексту». Примечания становятся содержанием романа, а «исходный текст» - самостоятельным произведением. [29] Каждое примечание имеет свой номер, иногда даже сопровождается заголовком – фразой из «основного текста» или из текста предыдущего примечания, например: 601 примечание к №225 «Может быть, и отца кто-нибудь придумал, а?», 642 примечание к стр.35 «Бесконечного тупика» «(Розанов) не боялся быть смешным ужом». Все эти цифры, сноски создают впечатление четкой математизированной структуры (гипертекста), однако если и существует «основной текст», то функция данных примечаний и сносок отнюдь не в пояснении и комментировании текста, напротив, именно в них заключаются основная идея и содержание «философского романа» [30].
Структура текста «Бесконечного тупика» намеренно сложна. В своем произведении Галковский показывает нам героя-прагматика, любящего все раскладывать по полочкам, систематизировать. Даже язык произведения приближается к языку критико-публицистических статьей, множество номеров примечаний создают эффект протокольности, придают тексту некоторое сходство с компьютерной программой. Текст является своего рода иллюстрацией характера героя. Примечания сопровождаются также псевдо-рецензиями (в конце), которые в совокупности являют собой интертекст. Каждая рецензия – это пародия на тот или иной современный литературоведческий прием. Например, статья Доры Иллюминатор – насмешка над исследователями, находящимися в плену модной концепции «карнавальности» Бахтина, статья Дитриха фон Халькофски (явная издевка, искаженные имя и фамилия самого Дмитрия Галковского) – пародия на «психоисторический» подход к произведению. Автор стилизует текст под научную статью, точно фиксируя особенности немецкого менталитета: тяготение к четкости и структурированности изложения - автор рецензии выделяет три основных этапа в биографии Одинокова (героя романа), а затем развивает свои основные положения в сложных, громоздких предложениях. «Рецензии» сами по себе являются уникальными текстами, а в совокупности с комплексом примечаний создают «бесконечный тупик», так как предсказывают любую реакцию читателя на данное произведение.
Особое место в тексте «философского романа» Галковского занимают цитаты. Текст «Бесконечного тупика» концептуально интертекстуален – это своего рода коллаж «чужих» текстов-цитат. Не нужно забывать, что мы имеем дело с постмодернистским произведением, следовательно, неизбежна игра с цитатами, различное их комбинирование. В примечании №809 автор выстраивает полемику: цитирует «Дневники» Достоевского - об идеализме и высказывания Ленина по этому же поводу, а затем делает свой вывод. Однако, такое взаимодействие цитат может быть и более сложным. В примечании №851 приводятся цитаты из романа А. Белого «Петербург», «Медного всадника» А.С.Пушкина, из «Анны Карениной» Л. Толстого и поэмы «Возмездие» А.Блока. С их помощью автор рассуждает о российской государственности. Одна цитата продолжает другую, дополняется третьей, а параллельно идет ироничный комментарий героя, Одинокова.
4. Специфика сюжета «Бесконечного тупика»
Интертекстуальные и гипертекстуальные отношения реализуются и в плане сюжета. «Бесконечный тупик» содержит несколько сюжетных линий, тесно между собой взаимосвязанных. Первая сюжетная линия, назовем ее «отец и сын», включающая отношения героя романа, Одинокова, с отцом, многосоставна. В ней можно выделить три смысловых уровня: уровень бытовых, семейных отношений отец – сын – мать; философский уровень, на котором понятия «отец» и «мать», утратив характер бытовых лексем, превращаются в философские категории; библейский уровень, на котором открывается теологический подтекст взаимоотношений отца и сына. Вторая сюжетная линия – историко-философская, связана с конкретными фактами литературы, философии, истории.
На первом уровне сюжетной линии «отец и сын» показаны взаимоотношения героя с отцом. Все высказывания Одинокова о нем строятся по принципу контраста. На первый взгляд, отец героя такой же как и все отцы, но для сына он значит очень много: «Чувство уюта: я мою руки с отцом. Умывальник леечкой, холодные, игольчатые струи, здоровый запах дешевого, но не грубого мыла… Это называется «папа пришел с работы» и «ужин». Мыть руки – праздник. Еда – праздник». (9, 82.).
Приведенную цитату можно сопоставить с другими высказываниями героя, где отец показан как лживый, безжалостный человек, не достойный любви своего ребенка: «Однажды он (отец) с ребятами ел на кухне уху под водку. Одну тарелку кто-то не доел, и туда кости бросали и бычки. Потом ребята ушли, а отец на кухне остался и стал есть из этой тарелки долго, смачно обсасывая кости, вылавливая ложкой и тщательно пережевывая набухшие окурки. Я в ужасе тянул его от стола, а отец спутано сопротивлялся, невнятно шипел: «Пошшел отсюда, ни-чтож-жес-ство» (9, 82). В примечании №225 герой рассказывает историю о лотерейном билете, который оказался без выигрыша: «Я сиял, счастливый. Но хотелось посмотреть на счастливый документ, подержать в руках. Отец не давал, дразнил. Но наконец дал, и я с трудом, с запинкой прочитал витиеватые буквы: «Без выигрыша». (примечание №225)
Семейный, бытовой уровень сюжетной линии «отец и сын» переплетается с философским и библейским уровнями. Для Одинокова существуют два полюса – отец и мать, которые соответствуют двум ипостасям бытия – мужскому и женскому. Эти два духовных начала, соединяясь в герое, являются источником противоречия его натуры: «Отец у меня на «ский», а мать на «ова»… Разум, «художество» и страшное искажение – от отца. От матери – удивительный, безрассудный запас силы и способности к смирению. Отец – недоверие, злоба, неверие. Мать – алогичная доверчивость». (примечание №224) Отец к тому же связан со словом, процессом говорения, а мир матери «молчалив, не развернут, но очень естествен». (примечание №224) Слово отца – не то высокое Слово, которое было дано человеку Богом, а многословность, которая тождественна лжи: «Много говорят – значит ложь. (Начинают заговариваться, теряться в слове). Отсюда русский талант высокого молчания – безмолствования. Христос Достоевского нечего не говорит Великому Инквизитору. И это русский Христос». (примечание №224) Мать является воплощением духовности и чистоты, а отец – лживого, материального мира. Одиноков – писатель, непризнанный гений, поэтому материнское и отцовское ипостаси соединяются в нем как форма и содержание: «Во мне произошло какое-то перекрещивание. Мир отца стал материей, материнское начало – формой». (примечание №224)
В тексте «Бесконечного тупика» сюжетная линия «отец и сын» пересекается с историко-философской сюжетной линией. В примечании №140 герой рассказывает о сне, в котором они вдвоем с отцом стоят на колокольне и смотрят на небо. Сам факт присутствия отца доставляет ему радость. Одиноков ощущает целостность мира, отец для него оказывается тождествен Розанову, его кумиру и учителю. Розанов – является ключевым словом, связывающим две сюжетные линии – линию «отец и сын» с историко-философской линией. Здесь возникает гипертекстуальная связь, но не формальная, не случайная. Отец героя косвенно связан с творчеством: он несостоявшийся певец (не окончил консерваторию), устраивается в пионерский лагерь художником, а Розанов – известный философ и писатель начала 20 века.
В примечании №100 размышления героя о философии Гегеля сопровождаются мыслями об отце: «Смотрю в том Гегеля, а думаю про отца». Во сне Одиноков видит звезды над головой (примечание №140), тот же мотив звездного неба встречается в примечании №207: «Да, у меня была немецкая, протестантская юность. Одно из первых моих ощущений – звездное небо над головой». В этом примечании речь идет о философии Канта, а «немецкая, протестантская юность» героя - опора на ницшеанскую концепцию мира и человека. В примечаниях об отце можно найти множество цитат из Чехова, Розанова, Набокова. Например, в примечании №385 герой рассказывает о поминках отца и цитирует «Душечку», отрывок о похоронах Ивана Петровича.
Сюжетные линии в романе Галковского пересекаются не только с помощью ключевых слов, отсылок и цитат, они связаны с фигурой героя. Одиноков, который говорит только о себе, заполняет все пространство романа: «Даже в отце я сам. О мире сужу по «я» философов и писателей, об их «я» по тем людям, которых я знал (а знал-то реально, пожалуй, только одного отца); о них в свою очередь, по своей биографии; и, наконец, о себе как о «я», которое является миру, по книгам, написанным этими же самыми философами. Герой прежде всего одинок, он – «знамя одиночества». У него умирает отец, нет друзей, нет даже будущего. Он постоянно обращается к прошлому. У него часто бывают «провалы в детство». «Отец - подменная, а не придуманная Россия, это жизнь без литературы, вернее, жизнь, спасенная от «литературы, кислотой выгрызающей реальность». «Бесконечный тупик», в сущности, - путевой дневник, сопровождающий искалеченного историей Улисса по дороге на родину» [31].
5.Автор и герой в «Бесконечном тупике»
В романе как сложно организованной поэтической системе помимо фрагментарности и редуцированного сюжета можно отметить особую форму авторской рефлексии, обусловленной самой структурой текста. В «Бесконечном тупике» автор сближается с героем, что ставит под сомнение его наличие в данном произведении. Самосознающий персонаж, Одиноков, реализует себя в качестве художника, писателя, берет на себя роль автора-творца. Рефлексия автора приводит к тому, что рассуждения о природе творчества порождают вставной текст, «роман в романе», и особое значение приобретает персонаж, наделенный способностью к рефлексии.
Для литературы рубежа веков характерен процесс переосмысления реальности. По мнению Д.П. Бака, происходит многократное усиление процессов отчуждения и «нарастает несоответствие общемировых символов и идеологических образцов масштабам отдельного «ньютоновского» сознания, уходит в прошлое былая позитивистская статика познания и натуралистическая «прозрачность» жизни для взгляда писателя-аналитика» [32]. В художественном произведении усиливается позиция героя и ослабевает позиция автора. Распад единой авторской позиции и распад целостного характера персонажа оказывается парадоксальным продолжением развития, соответственно, «рефлексии сверху» и «рефлексии снизу» [33]. Под «рефлексией сверху» имеется в виду рефлексия автора, авторское сознание более высокого уровня, чем рефлексия персонажа («рефлексия снизу»). Персонаж в последнем случае становится не просто сотворцом автора, а превращается в собственно творца произведения, преодолевая грань между словом и действительностью.
В «Бесконечном тупике» говорит только Одиноков. Он ведет диалог с самим собой, сам себя поправляет, добавляет, опровергает и критикует сам себя. Авторское «я» двоится, троится. Одиноков смотрит на себя со стороны, но абсолютно объективным он быть не может, поэтому нельзя воспринимать его слова всерьез. Одиноков провоцирует читателя своей иронией, потому что хочет чтобы его заметили. Игра слов, язвительная интонация – все это для того, что привлечь внимание. С одной стороны Одиноков – «дурачок», «Одиноков – ноль», а с другой стороны он заявляет: «Положим, я некрасив, положим – необаятелен. Пускай, даже болен. Но не до такой же степени, черт возьми, чтобы меня не замечать» (9, 119). Герой надевает на себя шутовской колпак, прикидывается дурачком и юродивым: «Как бы мне хотелось вывернуть с хрустом пальцы листающему эти страницы, показать, кто я на самом деле, чтобы он униженно хныкал на коленях и просил пощады: «Одиноков, миленький, отпусти меня» (9, 115). Сначала он рассказывает историю с вешалкой, а потом говорит, все это ложь, что ему это почудилось. Содержанием романа является многоликое, противоречивое «я» героя. На нем зациклено все содержание постмодернистского романа.
Стиль в данном случае не является показателем автора в произведении, в особенности если мы имеем дело с «Бесконечным тупиком». Автор здесь самоустраняется, полностью передоверяя слово герою. Такого героя-писателя можно еще назвать «мнимым автором» [34], который как действующее лицо участвует в событии, и в то же время как повествователь их изображает. Все произведение таким образом пронизано субъективизмом героя, кажется, что объективное авторское начало отсутствует, однако это не так. Именно автор создает героя таким, каким видит его читатель, дерзким, неосторожным в высказываниях, иронизирующим над собой и читателем, клеймящим русскую культуру и литературу.
При «рефлексии снизу» в «борьбе» между автором и героем побеждает герой, его торжество проявляется во всем, включая стиль произведения. В «Бесконечном тупике» герой задает ироническую интонацию, сквозь которую голос автора неразличим. Роман Галковского сводится к говорению, при котором одно высказывание порождает другое и так до бесконечности. Р.Барт в своей статье «Смерть Автора» остроумно замечает: «Высказывание как таковое – пустой процесс и превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих. С точки зрения лингвистики, автор есть всего лишь тот, кто пишет, так же как «я» всего лишь тот, кто говорит «я» [35].
6.Пространство и время в «Бесконечном тупике»
За бесконечным потоком мысли в романе Галковского нивелируется фигура автора, стираются границы между мнимым и реальным, становятся условными понятия «пространство» и «время». Пространство «Бесконечного тупика» схоже с виртуальным компьютерным пространством: оно бесконечно, но имеет свой внутренний предел. В самом оксюморонном заглавии произведения заключен парадокс, – «Бесконечный тупик». Ощущение бесконечности пространства возникает как результат непрерывного «говорения», все пространство заполняется высказываниями героя. Говорение не имеет для Одинокова иного значения, кроме как высказать свою мысль здесь и сейчас. Он сам конструирует себе сложную, запутанную схему бытия: «Меня всегда пугала пространственная сложность материального мира. На полу в моей комнате всегда лежит что-то важное – доски, пылесос, книги, газеты, ящики, – что надо всегда обходить и обо что надо спотыкаться. Я что-то всегда строю: стол, тумбочку, шкаф, полки. Строю и не достраиваю. Всё лежит месяцами на одном месте. Я неосознанно усложняю план реальности, так как для меня существует её сложность, но не сама реальность. Усложняя её, я её складываю, уничтожаю. Складки придают ей мнимость, сценичность». (примечание №40)
«Тупик», по мнению героя, заключается в возможности соотнесения книги с его жизнью. Если жизнь и фрагменты книги будут соотнесены, то «это и есть конечная цель любого существования». (примечание №224) Таким образом, герой романа существует только в виртуальном мире, в мире своих мыслей, эмоций, воспоминаний о прошлом.
Мотив памяти - основной мотив романа. Одиноков состоит из одних воспоминаний. Прошлое для героя становится настоящим, происходит подмена реальности на мир воспоминаний. Время бытования героя можно обозначить как «настоящее в прошедшем». Одиноков создает произведение, в одно и то же время дает к нему комментарии о стиле, композиции романа и рассказывает историю своих взаимоотношений с отцом, размышляет о русской истории, философии и литературе. Он живет прошлым, так как иначе не может – история русского народа заключена в нем самом: «Во мне, как и в любом русском, проигрывается русская история. И в генофонде заложена библейская идея конца мира и т.д. Я живу в этом апокалиптическом мире – масоны, антихрист-Ленин, – потому что этот мир живёт во мне». (примечание №64)
Настоящее время романа заключено в прошлом – в этом «тупик», который не только герой, но и читатель не в силах преодолеть. Значимым в романе является также время читателя как продолжительность чтения текста. Назовем это время «интерактивным настоящим». Читатель в отличие от героя связан с реальной действительностью, что дает ему возможность стать соавтором произведения. Он перемещается в пространстве текста от одного примечания к другому в последовательности, выбранной им самим. «Интерактивное настоящее» связано прежде всего с интерактивным временем в интернете, которое затрачивается на поиск информации, передвижение от одной ссылки к другой. Читатель может в любой момент прерваться, но текст все равно окажется незавершенным и продолжает существовать независимо от сознания читателя.
7. Сравнение электронного и журнального вариантов текста «Бесконечного тупика»
Идея создания сложной, запутанной системы примечаний «Бесконечного тупика» наиболее удачно реализовалась в электронном варианте романа. В таком тексте ориентироваться гораздо проще, так как примечания снабжены гиперссылками: кликнув мышью на ключевое слово одного фрагмента можно переместиться в другой фрагмент текста. Сам Галковский так говорит о публикации «Бесконечного тупика» в интернете: «Даже формально "Бесконечный тупик" - не извращение какое-то, а обычный, понятный, хрестоматийный гипертекст. Я вдоль иду, а не поперек. Другое дело, что поняли это через десятилетие, так как я гипертекст написал до создания технологии гипертекста… когда увидел персональный компьютер и немного на нем поработал, то сразу оценил гипертекстовые возможности» [36].
В электронном варианте «Бесконечного тупика» к примечаниям прилагаются авторские рекомендации по чтению текста. Возможны несколько способов прочтения. 1. Простое чтение, которое обеспечивается ссылками "вперёд" и "назад", помещенными в конце текста каждого фрагмента. 2. "Гиперчтение" в прямом порядке, которое обеспечивается цифровыми ссылками внутри текста. Ссылки помещены в скобки и имеют порядковый номер, соответствующий порядковому номеру примечания. 3. "Гиперчтение" в обратном порядке обеспечивается цифровой ссылкой в заголовке каждого фрагмента. И наконец 4. чтение по именному указателю, составленному Владимиром Дворецким. В указателе цифры отсылок соответствуют номерам примечаний гипертекста.
Текст, опубликованный в интернете, в отличие от журнального варианта, не содержит пародийных рецензий, он становится лишь гипертекстом с элементами интертекста (вкрапление цитат). В журнальной версии «Бесконечного тупика» рецензии представляют собой отдельный, замкнутый на себе отрывок. К рецензиям читатель уже не может ничего добавить, они «предугадывают» любую реакцию на роман. Читатель становится мало значительным в роли критика. Совсем по-другому он ощущает себя при чтении электронной версии текста. Читатель может по своему усмотрению выбрать вариант прочтения романа, составить свое мнение о нем, приобщаясь тем самым к созданию «Бесконечного тупика». Электронный вариант при каждом новом прочтении будет выглядеть по-разному, в то время как в журнальном варианте мы имеем дело лишь с одной, редакторской версией прочтения – редактор группирует фрагменты текста так, как считает нужным. В журнале «Новый мир» в №9, например, были опубликованы только те примечания, которые связаны с темой отца.
Электронный вариант текста «Бесконечного тупика» наглядно иллюстрирует тенденцию компьютеризации литературы. Помимо технических приемов организации текста: гипертекста и интертекста, такого рода текст позволяет раскрыть творческие способности читателя. Читатель более свободно чувствует себя в пространстве электронного текста, он сам может организовывать его по своему усмотрению.
Компьютеризация литературы приводит к разрушению сюжета и композиции романа. Произведение распадается на отдельные фрагменты, а сюжет, в свою очередь, делится на несколько сюжетных линий, связанных между собой условными гипертекстуальными связями. Деформация структуры традиционной романной формы приводит к изменению характера взаимоотношений между автором и героем – герой занимает место автора. Время и пространство в произведении становятся виртуальными, неопределенными. Компьютеризация - отражает новую тенденцию в развитии литературы - появляется специфическая форма мировосприятия, происходит переоценка ценностей. Феномен компьютеризации позволяет по-новому взглянуть на проблему «кризиса» современной литературы.
Вернуться к списку работ